Germano Celant

Germano Celant, TIPOGRAFIA E GRAFICA , in "Futurismo e futurismi", Bompiani, Milano, 1986. Catalogo alla mostra presso Palazzo Grassi, Venezia.
L'11 maggio 1912 Marinetti pubblica il Manifesto tecnico della letteratura futurista e l'11 agosto 1912 il suo Supplemento con un frammento di opera parolibera Battaglia peso + odore, in cui si tracciano le direttive visuali della poesia e della grafica futuriste.
Si stabiliscono tanto l'abolizione della punteggiatura, l'uso di segni matematici, quanto la creazione di pause e tempi di scrittura, capaci di dare valore musicale ed ottico al materiale stampato.
Tali indicazioni si precisano nel 1913 ne L'immaginazione senza fili, quando Marinetti proclama l'inizio di "una rivoluzione tipografica", diretta contro l'armonia della pagina "che è contraria al flusso ed al riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi di stile, che scorre sulla pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili e veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente ecc."
E l'affermazione di una grafica poetica condizionata e ispirata dalla macchina di stampa, quanto dal campionamento dei caratteri e dall'impostazione industriale dell'informazione scritta: una poesia segnaletica, cartellonistica, simultanea telegrafica e veloce. Tale ricerca di una diversa visualizzazione della parola si concretizza sulla pagina in concerti e tumulti di un linguaggio impossibile da controllare perché portato ai confini della logica e dell'impaginato. Infatti nei poemi paroliberi liberare dalle catene della proposizione e del periodo le parole iniziano a spostarsi sul foglio, costituiscono costellazioni di arabeschi grafici, dimostrano la loro libertà e indipendenza da un sistema di coordinate di lettura, vivono la loro vita, senza gerarchie e sudditanze.


Scoprono la relatività del loro esserci e viaggiano all'interno di un territorio delimitato dalla pagina. Dovendo rappresentare azioni ed oggetti, ne prendono la forma analogica, trasfigurando lo stato materico dei caratteri e delle scritte che si organizzano ora ad imitare una una spirale, un treno in corsa, un palombaro, un sole, un'esplosione, una montagna, un gesto acrobatico o una nuvola di di fumo.
Secondo un concetto quasi plastico i grassetti e i tondi, i corsivi e i diritti degli svariati caratteri in diversi corpi tipografici danno corpo a figure che, rigettando i metodi convenzionali della scrittura inventano processi non ortodossi per comunicare una sensazione poetica. Il risultato è una visione simultanea, dove il lettore capisce a colpo d'occhio il contenuto generale del poema.
Lo identifica come in un cartellone pubblicitario con l'immagine base. Il messaggio poetico, facendo quindi ricorso alle tecniche di comunicazione industriale, si "auto-illustra", mediante un'ortografia e una tipografia fortemente iconiche che trasmettono un'immediata emotività lirica e visuale. Così in Zang Tumb Tumb, 1914, di Marinetti, in Lacerba e nelle successive composizioni di tavole parolibere che si sviluppano nel 1914 con Cangiullo che nel suo Palpavoce traccia un percorso di sole consonanti e vocali, e nel 1915 con L'ellisse e la spirale di Paolo Buzzi, con Guerrapittura di Carrà, con BIF&ZF + 18 simultaneità e chimismi lirici di Soffici, con Rarefazioni di Govoni il linguaggio disintegrato della poesia futurista disegna pensieri ed immagini, allegorie ed immagini, odori e rumori, bombardamenti e serate, facendo uso di caratteri tipografici e dattilografici che tracciano traettorie insolite, ma identificabili.

Qui il vuoto non è più assenza, ma attestazione di un transito veloce della scrittura che passa radente sul territorio bianco del foglio, la cui fisicità nell'arco degli anni passerà dalla carta al metallo. Con i futuristi la carta scritta o stampata è infatti una "tavola", luogo di passaggio di cibi poetici e di oggetti visivi, che si consumano con rapidità. Essi hanno un carattere effimero, sono volumi senza peso e gravità, che richiamano la massa caotica del mondo in ebollizione e plasmazione meccanica.
Il rigetto dei metodi convenzionali di allineamento delle parole si lega altresì alla fluidificazione del linguaggio, che sente ed aderisce, in un costante rapporto fisico di scala e di spessore, all'intensità delle emozioni e delle espressioni espresse, come al timbro cromatico e sonoro delle notazioni mimiche e fonetiche. Così fuori degli standard compositivi, le parole e i fonemi, le sillabe e le vocali si fondono e si imprimono nella porosità di carte colorate, scivolano come pellicole filmiche su superfici di latta, esplorano lo spazio per lasciarsi imbullonare in luoghi imprevisti.

A volte gli stessi frammenti o particelle di scrittura accettano di farsi compenetrare, mutilare e capovolgere, per formare costellazioni astrali di figure poetiche che il lettore potrà percorrere solo con una rinnovata visione aerea. Le dimensioni gigantesche della tavola parolibera di Balla Rumoristica plastica Baltrr, 1914, eseguita a colorate e stagnola, richiama infatti il manifesto d'affissione, percepibile da una macchina in corsa o da un viaggiatore che si muova ad alta velocità. Certamente la lettura è per indicazioni grafiche, ma l'esplosione dei colori e delle figure è atta a colpire l'attenzione con il suo dinamismo ottico. Si potrebbe anzi affermare che il contributo grafico dei futuristi prenda già in considerazione l'avvento dell'uomo "moltiplicato", gli offra materiale per i suoi sensi meccanici.
La riprova che la grafica tipografica è un linguaggio capace di trasformare la percezione del mondo, data anche dal suo sconfinamento sulla scena: Macchina Tipografica è un'azione scenica di Balla, 1914, dove sul palcoscenico appare solamente una scritta a caratteri cubitali TIPOGRAFIA, all'interno della quale gli attori sviluppano onomatopee e rumori. Sempre ai caratteri tipografici si deve la caratterizzazione architettonica del Padiglione del libro, 1927, di Depero, individualizzato proprio dal rimando alla pagina futurista, che trova qui una funzione ambientale ed architetturale. Attraverso la tipografia e le sue visualizzazioni grafiche, i futuristi introducono quindi una rivoluzione dell'informazione artistica, la cui axis non ruota soltanto sul significato della parola, ma sulla sua apparizione veloce ed intercambiabile su tutte le superfici ed i volumi di scorrimento comunicativo.

A partire dagli anni venti, i futuristi, ed in particolare Fortunato Depero, Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini dedicano molta attenzione alla pubblicità. Creano cartelloni industriali per Campari e Zampini, copertine di riviste per Emporium e Vogue, nonché continui prodotti promozionali, quali manifesti, tessere, carte da lettera, e libri per il movimento.
Tale vertigine legata al nomadismo tipografico crea pertanto un cosmo la cui energia rimbalza sul mondo, a creare un polimorfismo tipografico che riempie il campo visivo della cultura internazionale di "ritmi bizzarri dalle libertà fantastiche".

Germano Celant